明代繪畫中女性形象初探:父系霸權是如何形塑的

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        明代是中國歷史上一個社會轉型的時期,社會風氣開放、女性也相對宋元來說自由或者說受尊敬。過去在宋代,理學家程頤有云「餓死事小,失節事大」,影響宋代以後的貞節觀念;而在元代,政府對所謂「節婦」資格的明確化、烈女褒揚制度化,以及有關再嫁婦女財產權、地位的相關規範完善,使得中國婦女的節烈觀念來到高峰。[1]而守節和貞烈情操至明代才開始普及。例如明太祖洪武元年曾令「民間寡婦三十以前夫亡守志,五十以後仍不改節者,旌表門閭,除本家差役」,[2]為寡婦守節提供了有利的條件。也就是說「女教」豎立節烈的典範獲得學士文人雅士[3]的宣揚與讚賞,使得貞節觀念深化於一般人之中(尤其是女性),另一方面也是前面提到的制度面的獎勵與強制,裁示貞節觀被強化的主因,從此可以推論出,明代女性地位的提升和被注意,是跟隨著儒道和傳統倫理道德的發揚而提升,進而女性在遵從、服從的過程中獲得了所謂「框架社會」、「父權體制」內的紅利,也就是說即使接下來在深入明代女性地位上升的階段與狀況,希望讀者帶有這個批判性的思維與前提反思。

        明代女性行動的自由,反映在明代時,日出而作、日落而歸的作息正在被繽紛的休閒生活所取代。在服務家庭,如照顧孩子、丈夫和遵從社會義務與規範的時間之外,她們比起過去的閉門不出,獲得了自由支配時間的解放。明代女性的休閒行為繁雜,遠遠超越過去的女性活動範圍,以郊遊踏青而言,受商業開放因素和社會風氣[4]的影響,女性得以自由參加節日慶典和文化娛樂活動;以書畫詠物思情而言,儼然已成為明代中上流社會[5]、文士家庭的休閒方式。明中期後,一些名妓應運而生,如《板橋雜記》記載范玨:「性喜畫山水,模仿黃公望、顧寶幢[6]」、《列朝詩集小傳》中提到馬如玉:「善小楷八分書及繪畫,傾動一時士大夫」[7],可以想像,這些女性揮筆潑墨、以寄鍾情之樣。明代女性的生活獲得改變大致歸結於:其一,明代商業的發達,城鎮的活躍與崛起以及人口的大量流動;其二,人們對於女性的觀念轉變,雖然明代陳繼儒在《安得長者言》提到:「男子有德便是才,女子無才便是德。」,但在明末清初時,李渔在《閒情偶記》對此句進一步解釋:「女子無才便是德,言雖近理,卻非無故而云然。因聰明女子失節者多,不若無才之為貴,蓋前人憤激之詞。」,也就是說女子之有才者,未必有德也。傳統道德提倡的「女子無才便是德」,更多的是要求女性行事安分守己,不必風流靈巧;例如女子通文識字,而能讀聖賢、顯明大義者固然是好,但是仗著會讀書寫字就賣弄學問、沉迷曲本小說,還不如不識字,守拙安分。由此也可見,明代女性在時代下要有能讀書寫字的能力與背景,才會進而被批評、說道。

        關於明代(尤其晚明)女性在視覺文化中的意涵,女性和物品同屬於一個被動的位置,成為一種觀看者「戀物」的對象和慾望焦點。[8]巫鴻在唐寅摹本《韓熙載夜宴圖》的研究指出,畫面中女伎和侍女引導觀者繼續深入閱讀,輕微「情色」或是滿足父系體系對於「近女體」的想像,是吸引目光的原因之一,[9]更偏頗或極端的例子像是明代唐伯虎的春宮圖《退食閒宴》、《競春圖卷》、《花陣六奇》;在《漢宮春曉圖》中也有一些較為親暱的肢體互動與接觸使人遐想,畫中段兩名仕女躺臥在一塊有牡丹圖案的織毯上共讀一本書,後方仕女右手伏地左手持扇,單腳微微彎起,使得前方的仕女彷彿可以依偎在後者的懷裡(圖一)。傳仇英曾作《十榮》《燕寢怡情圖》春宮圖,學者曾指出仇英善畫「秘戲畫」[10],或許仇英可能將原來春宮畫中的男女歡情或淫靡姿色收斂後,並以兩女子取代一男一女的描繪?使如此親暱舉動遊走在同性的友好與情色意象之間 ,使觀者擁有想像和樂趣,另一方面,也將男性對於女性意淫與遐想的投射表露地一覽無遺。

                           (圖一)

        仇英在挪用仕女圖傳統母題之際,微調了仕女的身形比例及姿態,使得《漢宮春曉圖》的女性更具女性魅力,他筆下遊走在情慾、情色和文人雅致間的仕女形象,雖然上可追溯至兩宋亦或金承安年間的《隋朝窈窕呈傾國之芳容圖》(圖二),其將四大美人:班姬、趙飛燕、王昭君、綠珠並置在一個庭園之中。將列女傳中處於善惡兩端的班昭與趙飛燕相提並論,顯示「仕女圖」功能的淪喪[11];女子華美的衣飾、庭園造景的雕琢,都呈現仕女圖的發展走向極度悅目的審美品味。[12]若回扣至前面所提,明代女性的禮教之重要性,結合兩宋以降的,甚至從《漢宮春曉圖》中,仕女們生活的兩道宮牆之內,嬉戲、玩耍、娛樂、休閒,她們的「主體性」和「自由」被限制在高大的圍牆裡,也就是說,呼應到明代女性的地位乍看之下是前所未有的解放,但卻是一種被箝制在父系社會加諸的道德規範之內,像是嬪妃、仕女一樣作為皇帝幽靜和藏匿在後宮的「觀賞品」;像是仇英、明代觀畫者眼裡,女性是框架內的玩物一般,滿足自身的慾望。《漢宮春曉圖》裡兩個牆外的太監及其窺視和好奇的表現與意圖,強化了牆內女性被限制/牆外男性的空間屬性,從空間界線顯示男性與女性之間的權力位置,從廣義的程度上來看,女性的確被框架在一個範圍之內,使得這幅畫形成一種假性的女性主導空間。不管畫外畫內、文化意涵或視覺表現上,都形成了一種物化女性、簡化女性、平面化女性的「再現」。

                (圖二)

 

[1] 鄭桂瑩,〈元朝婦女的守節與再嫁──以律令為主的討論〉,清華大學歷史研究所碩士論文,1995年7月。

[2] 明。申時行等修,《明會點》(北京:中華書局,1989),卷79,〈禮部˙旌表〉,頁457。

[3] 男性為主,但稍後會提到晚明大量的女性題材及藝術家的出現。

[4] 除特種行業之女性,一般女性之外出活動較無問題,然律法和體制對於種種行為有明確的規範。

[5] 也就是中產階級、商賈的上昇期。

[6] 明末。余懷,《板橋雜記》(上海:上海古籍出版社,2000),頁39。

[7] 明末。錢謙益,《列朝詩集小傳》(上海:上海古籍出版社,1957),頁773。

[8] 王正華,〈女人、物品與感官慾望:陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現〉,《中國近代婦女史研究》,第10期(2002),頁1-57。

[9] 董芃,〈焦秉真仕女圖繪研究,國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文〉,2013年7月,頁62。

[10] 同上註,頁64。

[11] 仕女圖最初的功能是誡建為主,在儒家思想的框架下,繪畫內容呈現了社會對女子行為的期待和束縛。

[12] 同註15,頁55。

圖片來源:

圖一,來源:https://theme.npm.edu.tw/selection/Article.aspx?sNo=04000980

圖二,來源:http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2004/C0418220156/a/a1.htm

參考資料:

潘深亮,〈清代宮廷畫家冷枚生平及其藝術考析〉,《榮寶齋》,2008年第5期,頁204-211。

許郭璜,〈仇英和他的繪畫藝術(一):仇英的生平與師友〉,《故宮文物月刊》,第73期,1989年4月。

董芃,〈焦秉真仕女圖繪研究〉,國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文,2013年7月。

鄭桂瑩,〈元朝婦女的守節與再嫁──以律令為主的討論〉,清華大學歷史研究所碩士論文,1995年7月。

明。申時行等修,《明會點》(北京:中華書局,1989),卷79,〈禮部˙旌表〉,頁457。

明末。余懷,《板橋雜記》(上海:上海古籍出版社,2000),頁39。

明末。錢謙益,《列朝詩集小傳》(上海:上海古籍出版社,1957),頁773。

王正華,〈女人、物品與感官慾望:陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現〉,《中國近代婦女史研究》,第10期(2002),頁1-57。

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