明代是中國歷史上一個社會轉型的時期，社會風氣開放、女性也相對宋元來說自由或者說受尊敬。過去在宋代，理學家程頤有云「餓死事小，失節事大」，影響宋代以後的貞節觀念；而在元代，政府對所謂「節婦」資格的明確化、烈女褒揚制度化，以及有關再嫁婦女財產權、地位的相關規範完善，使得中國婦女的節烈觀念來到高峰。[1]而守節和貞烈情操至明代才開始普及。例如明太祖洪武元年曾令「民間寡婦三十以前夫亡守志，五十以後仍不改節者，旌表門閭，除本家差役」，[2]為寡婦守節提供了有利的條件。也就是說「女教」豎立節烈的典範獲得學士文人雅士[3]的宣揚與讚賞，使得貞節觀念深化於一般人之中（尤其是女性），另一方面也是前面提到的制度面的獎勵與強制，裁示貞節觀被強化的主因，從此可以推論出，明代女性地位的提升和被注意，是跟隨著儒道和傳統倫理道德的發揚而提升，進而女性在遵從、服從的過程中獲得了所謂「框架社會」、「父權體制」內的紅利，也就是說即使接下來在深入明代女性地位上升的階段與狀況，希望讀者帶有這個批判性的思維與前提反思。
明代女性行動的自由，反映在明代時，日出而作、日落而歸的作息正在被繽紛的休閒生活所取代。在服務家庭，如照顧孩子、丈夫和遵從社會義務與規範的時間之外，她們比起過去的閉門不出，獲得了自由支配時間的解放。明代女性的休閒行為繁雜，遠遠超越過去的女性活動範圍，以郊遊踏青而言，受商業開放因素和社會風氣[4]的影響，女性得以自由參加節日慶典和文化娛樂活動；以書畫詠物思情而言，儼然已成為明代中上流社會[5]、文士家庭的休閒方式。明中期後，一些名妓應運而生，如《板橋雜記》記載范玨：「性喜畫山水，模仿黃公望、顧寶幢[6]」、《列朝詩集小傳》中提到馬如玉：「善小楷八分書及繪畫，傾動一時士大夫」[7]，可以想像，這些女性揮筆潑墨、以寄鍾情之樣。明代女性的生活獲得改變大致歸結於：其一，明代商業的發達，城鎮的活躍與崛起以及人口的大量流動；其二，人們對於女性的觀念轉變，雖然明代陳繼儒在《安得長者言》提到：「男子有德便是才，女子無才便是德。」，但在明末清初時，李渔在《閒情偶記》對此句進一步解釋：「女子無才便是德，言雖近理，卻非無故而云然。因聰明女子失節者多，不若無才之為貴，蓋前人憤激之詞。」，也就是說女子之有才者，未必有德也。傳統道德提倡的「女子無才便是德」，更多的是要求女性行事安分守己，不必風流靈巧；例如女子通文識字，而能讀聖賢、顯明大義者固然是好，但是仗著會讀書寫字就賣弄學問、沉迷曲本小說，還不如不識字，守拙安分。由此也可見，明代女性在時代下要有能讀書寫字的能力與背景，才會進而被批評、說道。
關於明代（尤其晚明）女性在視覺文化中的意涵，女性和物品同屬於一個被動的位置，成為一種觀看者「戀物」的對象和慾望焦點。[8]巫鴻在唐寅摹本《韓熙載夜宴圖》的研究指出，畫面中女伎和侍女引導觀者繼續深入閱讀，輕微「情色」或是滿足父系體系對於「近女體」的想像，是吸引目光的原因之一，[9]更偏頗或極端的例子像是明代唐伯虎的春宮圖《退食閒宴》、《競春圖卷》、《花陣六奇》；在《漢宮春曉圖》中也有一些較為親暱的肢體互動與接觸使人遐想，畫中段兩名仕女躺臥在一塊有牡丹圖案的織毯上共讀一本書，後方仕女右手伏地左手持扇，單腳微微彎起，使得前方的仕女彷彿可以依偎在後者的懷裡（圖一）。傳仇英曾作《十榮》《燕寢怡情圖》春宮圖，學者曾指出仇英善畫「秘戲畫」[10]，或許仇英可能將原來春宮畫中的男女歡情或淫靡姿色收斂後，並以兩女子取代一男一女的描繪？使如此親暱舉動遊走在同性的友好與情色意象之間 ，使觀者擁有想像和樂趣，另一方面，也將男性對於女性意淫與遐想的投射表露地一覽無遺。
（圖一）
仇英在挪用仕女圖傳統母題之際，微調了仕女的身形比例及姿態，使得《漢宮春曉圖》的女性更具女性魅力，他筆下遊走在情慾、情色和文人雅致間的仕女形象，雖然上可追溯至兩宋亦或金承安年間的《隋朝窈窕呈傾國之芳容圖》（圖二），其將四大美人：班姬、趙飛燕、王昭君、綠珠並置在一個庭園之中。將列女傳中處於善惡兩端的班昭與趙飛燕相提並論，顯示「仕女圖」功能的淪喪[11]；女子華美的衣飾、庭園造景的雕琢，都呈現仕女圖的發展走向極度悅目的審美品味。[12]若回扣至前面所提，明代女性的禮教之重要性，結合兩宋以降的，甚至從《漢宮春曉圖》中，仕女們生活的兩道宮牆之內，嬉戲、玩耍、娛樂、休閒，她們的「主體性」和「自由」被限制在高大的圍牆裡，也就是說，呼應到明代女性的地位乍看之下是前所未有的解放，但卻是一種被箝制在父系社會加諸的道德規範之內，像是嬪妃、仕女一樣作為皇帝幽靜和藏匿在後宮的「觀賞品」；像是仇英、明代觀畫者眼裡，女性是框架內的玩物一般，滿足自身的慾望。《漢宮春曉圖》裡兩個牆外的太監及其窺視和好奇的表現與意圖，強化了牆內女性被限制／牆外男性的空間屬性，從空間界線顯示男性與女性之間的權力位置，從廣義的程度上來看，女性的確被框架在一個範圍之內，使得這幅畫形成一種假性的女性主導空間。不管畫外畫內、文化意涵或視覺表現上，都形成了一種物化女性、簡化女性、平面化女性的「再現」。
（圖二）
[1] 鄭桂瑩，〈元朝婦女的守節與再嫁──以律令為主的討論〉，清華大學歷史研究所碩士論文，1995年7月。
[2] 明。申時行等修，《明會點》（北京：中華書局，1989），卷79，〈禮部˙旌表〉，頁457。
[3] 男性為主，但稍後會提到晚明大量的女性題材及藝術家的出現。
[4] 除特種行業之女性，一般女性之外出活動較無問題，然律法和體制對於種種行為有明確的規範。
[5] 也就是中產階級、商賈的上昇期。
[6] 明末。余懷，《板橋雜記》（上海：上海古籍出版社，2000），頁39。
[7] 明末。錢謙益，《列朝詩集小傳》（上海：上海古籍出版社，1957），頁773。
[8] 王正華，〈女人、物品與感官慾望：陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現〉，《中國近代婦女史研究》，第10期（2002），頁1-57。
[9] 董芃，〈焦秉真仕女圖繪研究，國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文〉，2013年7月，頁62。
[10] 同上註，頁64。
[11] 仕女圖最初的功能是誡建為主，在儒家思想的框架下，繪畫內容呈現了社會對女子行為的期待和束縛。
[12] 同註15，頁55。
圖片來源：
圖一，來源：https://theme.npm.edu.tw/selection/Article.aspx?sNo=04000980
圖二，來源：http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2004/C0418220156/a/a1.htm
參考資料：
潘深亮，〈清代宮廷畫家冷枚生平及其藝術考析〉，《榮寶齋》，2008年第5期，頁204-211。
許郭璜，〈仇英和他的繪畫藝術（一）：仇英的生平與師友〉，《故宮文物月刊》，第73期，1989年4月。
董芃，〈焦秉真仕女圖繪研究〉，國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文，2013年7月。
鄭桂瑩，〈元朝婦女的守節與再嫁──以律令為主的討論〉，清華大學歷史研究所碩士論文，1995年7月。
明。申時行等修，《明會點》（北京：中華書局，1989），卷79，〈禮部˙旌表〉，頁457。
明末。余懷，《板橋雜記》（上海：上海古籍出版社，2000），頁39。
明末。錢謙益，《列朝詩集小傳》（上海：上海古籍出版社，1957），頁773。
王正華，〈女人、物品與感官慾望：陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現〉，《中國近代婦女史研究》，第10期（2002），頁1-57。
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